《路邊野餐》的敘事間離與詩意表達

2015年第52屆金馬影展上，畢贛憑借《路邊野餐》獲得最佳新人導演獎，這部影片也逐漸走進國內觀眾的視野。而在此前，它在法國南特三大洲國際電影節(jié)已廣受好評。二十六歲的年輕導演畢贛首次拍攝的長片就能有如此優(yōu)秀的表現(xiàn)，這讓人們刮目相看。影片充滿詩意的鏡頭語言和節(jié)奏，給觀眾留下了深刻的印象。這位善于學習的年輕導演在摸索嘗試的道路上，“創(chuàng)造性地構建出一種詩意地進入自己家鄉(xiāng)的途徑”。

陳平原曾在《中國小說敘事模式的轉變》中談到，“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)對中國小說的影響。同樣的說法對中國電影仍舊適用。中國電影在早期的發(fā)展中，更加偏重影片的敘事性，故事影片似乎更受到觀眾的喜愛。即便如此，費穆導演的《小城之春》就曾經在眾多的敘事影片中脫穎而出，運用新穎和豐富的電影語言和修辭擴大了電影表現(xiàn)的可能性，憑借出色的東方美學抒情氣質被認為是中國現(xiàn)代電影的前驅?！霸婋娪啊被蛘咴娨怆娪熬褪悄軌蚋鶕?jù)表達的需要描繪出多重主觀性?！堵愤呉安汀吩跀⑹屡c抒情之間的微妙調和、敘事表達的創(chuàng)新和情緒的含蘊與流淌彰顯出與眾不同的影像氣質，與中國電影的這一抒情詩意傳統(tǒng)形成呼應。

一、影片的敘事間離

 “間離”是布萊希特提出來的戲劇理論，又稱為“陌生化”效果，它要求戲劇用一種新穎的、不為人們熟悉的觀點說明一切事情，以便觀眾從批判的角度去看待他迄今認為理所當然的事物。俄國形式主義也曾經提到過文本創(chuàng)作的陌生化，“為了延長感受的過程，就必須增大感受的難度；增大感受難度的最佳途徑是使事物變得反常、陌生，即對于人們早已司空見慣、習以為常的事物加以陌生化的處理”?！堵愤呉安汀反蚱屏藭r下許多電影常用的故事套路，刷新了敘事模式。

敘事時間的非線性。在前五十分鐘按照時間推進的故事里，幾乎呈現(xiàn)的都是是全知全能的無限制人物視角，它便于我們更快了解人物角色及故事情節(jié)。陳升為了朋友義氣失手傷人被關進監(jiān)獄，十年后出獄妻子已經病死，母親也去世了。他擔心同母異父的弟弟要把侄子衛(wèi)衛(wèi)賣掉，于是踏上了尋找侄兒的路途。敘事時間從升哥在尋找的路途中來到“蕩麥”發(fā)生了變化。最為人所稱道的是畢贛用42分鐘的長鏡頭構筑的一段混合著過去、現(xiàn)在、未來的“蕩麥”之夢。升哥來到蕩麥，是為了完成他朋友的囑托，找到她的舊日戀人。但在這里，他碰到了長大成人的衛(wèi)衛(wèi)，更神奇的是，他遇到了自己去世的妻子張夕，用一首兒歌《小茉莉》完成了對妻子的告別，一種無處可訴的深情仿佛在這里得到了安放。尋找是一種很奇怪的動作，它在行動的層面上是順著時間往前走，而在意識的層面是逆著時間朝后走。過去、現(xiàn)在和未來混在一起而分不出彼此，游走于虛實的意識間，看似前行，實則頻頻顧盼回眸，以重現(xiàn)曾有的幸福，升哥正是在尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途中完成了對往事的告別。時間在這里擺脫了線性直行，這是一種對于傳統(tǒng)敘事時間流程的大膽顛覆，給觀眾帶來了一種如夢似幻的獨特觀影感受。

敘事主題的多義性。清晰敘事有一個重要的前提，就是主題的明確，而這一點，在《路邊野餐》中也顯得不那么典型。畢贛自己曾說這是部藝術電影，需要一個明顯的文本揭示它的主題，一個文本是摘自《金剛經》的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，另一個是李泰祥的音樂作品《告別》?！督饎偨洝吩诜鸾洰斨校哉摽斩?，其中許多辯論是直接建立在抽象的概念之上，精深玄妙。用這樣一個文本來對應主題，使得主題也充滿了多義性和復雜性。而音樂則加深了電影視覺的表現(xiàn)力，豐富了電影的感識維度，幫助我們在一種朦朦朧朧、無法言明的情緒汪洋中找到一塊陸地，給我們的思考找到一塊落腳之地。導演有意淡化了他的主題設定，給了每一位觀眾更大的自由，結合自己的獨特體驗找到解讀影片的鑰匙。影片的敘事節(jié)奏緩慢并不急于去追究敘事的目的，它不同于常規(guī)電影的敘事文法，但又以一種是其所是的自然力量維護了電影世界的完整，形散而神不散。

長鏡頭的運用。盡可能地運用場面調度而不是進行畫面的分切，是《路邊野餐》畫面語言的一大特點，它與人物表演、情節(jié)的緩慢推進一同形成了影片的節(jié)奏。畢贛曾經談到過蘇聯(lián)導演塔科夫斯基對他的影響，后者的電影《潛行者》改編自小說《路邊野餐》，畢贛則以這部小說來命名他的電影，致敬之意非常明顯。這位蘇聯(lián)導演的哲學觀中有著中國傳統(tǒng)文化的浸染。塔科夫斯基就非常善于運用長鏡頭和場面調度。在長達42分鐘的長鏡頭中，攝像機的跟隨主體是發(fā)生變化的，它跟隨陳升來到縫紉店，又很自然地隨著少女洋洋坐著渡船去到河對岸，這種隨意的觀看也削弱了敘事的緊張感。另外，隨著攝像機的靈活運動，我們發(fā)現(xiàn)蕩麥小鎮(zhèn)是一個完整的閉合空間，它給觀眾留下許多回味的細節(jié)和空間想象，這樣更多地調動觀眾的情緒、判斷力參與到電影文本的建構中，這也是現(xiàn)代電影的一個突出特征。

二、風格化的詩意抒情

《路邊野餐》借用自然影像在觀眾面前建立起陳升的真實世界圖景，圖像的多義性則往往使得電影與生俱來富于詩意表達的潛力，電影不僅僅只是外在世界的真實記錄，它同時記錄了內心世界的多重主觀性。

影片因為意象而充滿了象征性，它使得整部影片也像一首抒情詩。意象是客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊與情調的東西，它擷取了故鄉(xiāng)、生活留在導演頭腦中的影像，把它以畫面的方式再現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造性地構建出一種詩意地進入自己家鄉(xiāng)的途徑。以故鄉(xiāng)作為拍攝地的電影作品并不少見，畢贛的家鄉(xiāng)在黔東南的凱里，這里是亞熱帶氣候，濕熱多雨，植被茂密。遠山、房屋、村前的農田、一只狗悠閑地跑過田埂，霧氣彌漫在盤旋的山路上，出現(xiàn)在老醫(yī)生平淡的日常生活中，水壺的熱氣裊裊升起，蜿蜒潮濕的防空洞里賣香蕉的人，“一切景語皆情語”，這縈繞左右揮之不去的仿佛是人物的陳年往事勾起的悠遠回憶。有評論者認為，他的作品有臺灣導演侯孝賢的風格痕跡，除了地理風貌的相似之外，更重要的恐怕是這種平緩舒展的時間推力所展現(xiàn)的文化審美的相似，在長鏡頭當中留下了共通的往日時光美好印記。

詩歌的內心獨白。陳升是一個詩人，影片里多處引用了他的詩歌。詩歌與主人公的傷感經驗有關，它的審美多義性拓展了畫面的表意，豐富了影片人物的情感世界。詩歌出現(xiàn)的地方，敘述基本停滯，而主人公的內心世界得以舒展，為下一個階段故事的進展提供情感動因。影像與文字并不直接呼應和闡釋故事。這里的所指都是若即若離的，它不確切指向任何電影空間里可視可聽的東西，它迫使觀眾放棄對故事的依賴，而感受影像傳遞出來的情緒、氛圍、節(jié)奏、想象、感悟，從具象的經驗化世界擺脫出來，形成感覺的抽象和濃縮。

在畢贛所鐘愛的導演塔科夫斯基的作品中，雨和水是特有的意象風景，每當雨和水出現(xiàn)時，人物即進入一種冥想的狀態(tài)。畢贛也愛用水的意象，他曾說過，凱里的潮濕讓他覺得這里是更具有女性特質的地方，而這部電影自然而然更帶有一種女性細膩纏綿的特點。陳升就曾住在一所離瀑布很近的房子里，妻子因病去世前，曾說想去看大海，而陳升服刑的監(jiān)獄里就有汞礦污染的藍色池塘。他思念母親而反復出現(xiàn)的夢境中，一雙繡花鞋在清澈透亮的水里浮沉，而他站在水中央。水溫暖、包容、流動，與主人公內心對愛的感受深深契合。

水的意象還幫助完成情節(jié)的平滑過渡，形成了舒緩的敘事節(jié)奏。陳升替大哥出頭打架時，水滴急促地滴到一張矮桌上，一個空的玻璃杯橫躺在桌面上，仿佛是鼓點一般，它提示了某種激烈沖突的到來，雙方的爭執(zhí)聲隱去，一段詩歌的獨白過后，現(xiàn)場聲再次進入，已經是十八年后，陳升和弟弟吵架被其他人拉開。通過這樣一個水的空鏡頭，完成大跨度的時空變化。

鐘表的意象則似乎在提醒觀眾這是一個與時間密切相關的影片。時間的非線性使得整部電影充滿了夢幻的色彩。升哥的尋找踏上的是未知的旅途，但在蕩麥，時間發(fā)生了某種奇異的變化，過去，現(xiàn)在和未來在這里相遇，現(xiàn)在是過去的答案，也成為未來的種種因。這也許就是金剛經“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”現(xiàn)實的注腳。時間突破了線性單向的延展，而具有回環(huán)往復的可能。

在影片中，小衛(wèi)衛(wèi)很喜歡畫鐘表，有一個很動人的場景，隨著窗外光線的移動，畫在墻上的鐘表仿佛有了活力，影子指針快速地轉動，記錄下了時光的流逝。老大因為去世的兒子托夢想要塊表的愿望無法實現(xiàn)，而在現(xiàn)實中開了一家鐘表店來了卻心事。正是這種失子之痛使他能夠理解陳升，提前把衛(wèi)衛(wèi)接到了鎮(zhèn)遠，這才有后來陳升去尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程。在蕩麥，成年的衛(wèi)衛(wèi)想要留住心愛的姑娘，他用的辦法，是在對面火車的每一節(jié)車廂上畫上鐘表，等會車的時候，就能看到時針逆轉，仿佛時光倒流。再一次地，未來想要駐足過去，愛銘刻在逝去的時光里。

年輕的導演汲取了優(yōu)秀電影前輩的表達技巧，對于電影敘事模式的革新帶給人耳目一新的感覺，如對敘事時間的錯落編排，以情緒而非單純懸念推動情節(jié)的發(fā)展，帶給觀眾一種陌生化的觀影效果，熟悉的故鄉(xiāng)具有了別樣的色彩。但觀眾并沒有因此而產生一種隔膜，追根究底，是因為它對中國電影文化傳統(tǒng)的繼承。我們不難發(fā)現(xiàn)，畢贛鐘情偏愛塔科夫斯基電影并非偶然，它多多少少是因為他們影片中的思想、文化都受到中國古哲先賢思想影響的緣故。回到中國電影的抒情傳統(tǒng)，這種抒情并非將鏡頭推進聚焦到個人內心，切近追問，它更加含蓄，“將‘社會化平面’與個人創(chuàng)傷性經驗交織并置于同一鏡頭空間，維護了電影世界的完整性和連續(xù)性，使之不致走向西方常見的那種破碎化、零散化的‘感性經驗拼裝’”。它注重情緒的描畫，情緒并沒有脫離生活，避免了自說自話的疏離感。它的表達扎根于中國電影文化傳統(tǒng)，它的情感是觀眾所熟悉的，在創(chuàng)新與繼承上，《路邊野餐》找到了一個令人滿意的平衡點。

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