當(dāng)“剩女”邂逅“暖男”——論近年來(lái)影視劇中的性別美學(xué)

當(dāng)代影視劇猶如現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一面鏡子，在敘事主題與結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變與時(shí)代的變遷、觀念的更迭密不可分?！胺?jī)r(jià)”“醫(yī)療”“教育”“裸婚”“蝸居”“孩奴”等社會(huì)話題被影視劇巧妙地收入囊中，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)之基石的社會(huì)性別也在電視劇內(nèi)容中得到了充分展現(xiàn)，“剩女”“暖男”更是借助電視強(qiáng)大的光影效果，建構(gòu)了一個(gè)能量巨大的性別博弈話語(yǔ)場(chǎng)。

無(wú)論是將“剩女”夸張成“女強(qiáng)人”，還是讓“暖男”卑微至“小男人”，這些劇目共同造就了一個(gè)“女強(qiáng)男弱”的時(shí)代，并因此征服了大批年輕女性觀眾，一股由電視劇熱播狂潮掀起的“性別反轉(zhuǎn)”現(xiàn)象方興未艾。她們不再是等待男性拯救的柔弱女流，搖身變成獨(dú)立自強(qiáng)、尊重自我的新女性；他們不再是體魄強(qiáng)健、剛毅粗獷的鐵血硬漢，而是以細(xì)心體貼、溫柔顧家的新面貌出現(xiàn)?！笆Ｅ薄芭小眲≈詡涫芘杂^眾青睞，與其中蘊(yùn)含的新女性主義文化息息相關(guān)，此時(shí)的新女性主義已經(jīng)跨越了“老一輩女性主義者將一切過(guò)錯(cuò)怪罪給男性集體”的偏激時(shí)代，開始“嘗試與男性并肩”，并“鼓勵(lì)男性去思考如何成為‘新男人’”。①

    一、逃離：社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)呈現(xiàn)與人物形象的審美新質(zhì)

作為都市語(yǔ)境的重要組成部分，“剩女”“暖男”形象一直是當(dāng)下影視劇濃墨書寫的內(nèi)容。從2006年開始，《好想好想談戀愛》《大女當(dāng)嫁》《錢多多嫁人記》《咱們結(jié)婚吧》等影視劇塑造了眾多讓人印象深刻的“剩女”形象。與“剩女”遙相呼應(yīng)的是電視劇《我可能不會(huì)愛你》《我愛男閨蜜》《失戀33天》中所描繪的“暖男”形象。

上世紀(jì)60年代，“婦女能頂半邊天”的豪言拉開了中國(guó)女性追求男女平等的大幕。新世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)的大中城市中棲息著這樣的一群女性：她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，思想獨(dú)立，而且敢于正視自身價(jià)值，擅于用蕾絲、紅唇裝扮自己并巧妙地施展魅力。她們旗幟鮮明地宣稱“我就是我自己，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”；她們破解了“婚姻是女性唯一體面出路”的魔咒，盡管年過(guò)三十，卻依然昂首向上地做著職場(chǎng)上的“女魔頭”；她們享受單身生活，引領(lǐng)單身潮流。影視劇作為社會(huì)現(xiàn)象最敏銳的風(fēng)向標(biāo)，塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)、永不服輸?shù)摹笆Ｅ毙蜗?。如電視劇《單身女王》中的顧菲菲?zhēng)強(qiáng)好勝，為了向合作伙伴當(dāng)面闡述自己的設(shè)計(jì)方案，直接追客戶追到男廁所，在男廁所還能不亂陣腳，頭頭是道地解說(shuō)方案，最終令客戶信服；《不是不想嫁》中的崔玲玲在經(jīng)歷了未婚夫逃婚、職場(chǎng)遭小人暗算之后，還能勇敢追夢(mèng)。這些劇目中的女主人公，無(wú)一例外既是大齡“剩女”，又都是職場(chǎng)上自強(qiáng)不息的女強(qiáng)人，也經(jīng)常以“女漢子”自嘲。影視劇中這些獨(dú)立自強(qiáng)的“剩女”顛覆了以往柔弱順從、依附男性的女性形象，在契合觀眾審美期待的同時(shí)，給觀眾營(yíng)造了一種“陌生化”的審美體驗(yàn)。而電視劇《我愛男閨蜜》中的方駿在外形上則呈現(xiàn)“中性化”甚至偏“女性化”的特征，為了工作需要，他不僅燙了一頭卷發(fā)，還練就了三寸不爛之舌，用他自己的話說(shuō)就是“除了我不來(lái)大姨媽，剩下的跟女同志沒(méi)什么區(qū)別”。電影版《失戀33天》則塑造了一個(gè)帶著閃亮耳釘，挎著女士大挎包，時(shí)不時(shí)就會(huì)補(bǔ)妝抹唇膏，操著一口嗲聲嗲氣京腔的“事兒媽”王一揚(yáng)?！芭疂h子”“女超人”“男閨蜜”，噱頭也好，炒作也罷，影視劇在突出女性主體性的同時(shí)打破了傳統(tǒng)觀念中人們對(duì)男女特質(zhì)的固有印象，也裹挾著“大眾在當(dāng)下主流觀念之外對(duì)男女性別特征的另一種‘期待’和‘認(rèn)同’”。②

“剩女”“暖男”的出現(xiàn)是與女性主義影視美學(xué)性別身份特權(quán)批判立場(chǎng)共謀的產(chǎn)物，從獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、精明能干的“女漢子”，到體貼細(xì)膩、擅長(zhǎng)烹飪的“男閨蜜”，雖跨越了性別，但它新女性主義的內(nèi)核卻從未改變，即“以女性主體性置換主流熒幕上的男性主體性”。③“剩女”們之所以“?！钡脑蛭寤ò碎T，但“一人被剩，全家焦慮”，被催婚便成為“剩女”們無(wú)法逃避的人生命題?！洞笈?dāng)嫁》中的33歲“剩女”姜大雁是全家人的心病。她在家中排行老大，弟弟妹妹均已結(jié)婚。為了盡快把她嫁出去，全家總動(dòng)員。先是母親為她安排了一輪又一輪相親，為了節(jié)省時(shí)間，把相親對(duì)象聚在一起，組織了“相親群英會(huì)”；再有父親安排她上電視節(jié)目《玫瑰之約》。面對(duì)全家人的焦慮，出于孝心，大雁也曾妥協(xié)過(guò)，也想過(guò)找個(gè)人湊合一輩子，但最終皆因“我就是想找一個(gè)能懂我、能夠讓我愛上的男人”的初衷而作罷。“剩女”們?cè)谵D(zhuǎn)“?！睘椤皠佟钡倪^(guò)程中承受著來(lái)自外界的重重壓力，卻一直遵從自己的內(nèi)心，并沒(méi)有因?yàn)橥饨绲膲毫Χ讌f(xié)。她們是一個(gè)個(gè)血肉豐滿的個(gè)體，不再是身影模糊的“女結(jié)婚員”。雖然女性主義的敘事視角依然明確，但電視劇《我可能不會(huì)愛你》《我愛男閨蜜》《失戀33天》等卻儼然換了主人——一批與女性無(wú)話不談，甚至比女性還了解自己的男性成為敘事主角：在程又青受挫時(shí)幫她打氣，失戀時(shí)陪她發(fā)酒瘋的李大仁；在葉珊情場(chǎng)失意時(shí)教她撩頭發(fā)、拋媚眼，生病住院時(shí)為她買菜煲湯的方駿；在工作中幫助黃小仙臭罵變態(tài)客戶的王一揚(yáng)。“暖男”平時(shí)以女性的視角為女性朋友解疑答惑，關(guān)鍵時(shí)刻又能以男性視角出謀劃策，他們身上有一種令女性愉悅的品格光輝——“全方位地包容”女性，“并給予溫暖的回饋”。④

二、落網(wǎng)：對(duì)社會(huì)真實(shí)現(xiàn)象的遮蔽與性別突圍的困境

1970年中國(guó)開始施行計(jì)劃生育政策，提倡晚婚晚育，少生優(yōu)生。然而，重男輕女的傳統(tǒng)思想根深蒂固，在計(jì)劃生育的國(guó)策壓力下，大量女嬰被人為扼殺，造成中國(guó)人口結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡，如表1所示。更有數(shù)據(jù)顯示中國(guó)80后非婚人口男女比例為136:100，70后非婚人口男女性別比例為206:100，換句話說(shuō)就是中國(guó)的“剩男”現(xiàn)象遠(yuǎn)比“剩女”現(xiàn)象更嚴(yán)重。然而，近年來(lái)描述“剩女”難嫁的影視劇卻席卷熒屏，建構(gòu)了一個(gè)“剩女”多于“剩男”的偽命題。

表1 中國(guó)出生人口性別比

縱觀時(shí)下眾多的“剩女”劇，雖然以女性為敘事視角，聚焦女性尋找另一半時(shí)遭遇的重重壓力和進(jìn)行的一系列反抗，具有一定的女性意味。但在“剩男”當(dāng)?shù)乐畷r(shí)，“剩女”卻充斥熒屏，而且還選用身材高挑、面容出眾的高圓圓、李小冉、小宋佳、張儷等人扮演“剩女”，不得不說(shuō)女性被男性“凝視”依然是事實(shí)，她們依然處在“看”與“被看”的模式之中。不僅如此，美到極致的“剩女”們?cè)谙嘤H時(shí)遇到的男性皆是其貌不揚(yáng)、品格低下的極品男，如姜大雁遇到的為了公派出國(guó)而協(xié)議結(jié)婚的方泉、把找對(duì)象等同于給寵物狗找免費(fèi)保姆的變態(tài)男、精于算計(jì)且大男子主義十足的澎坦。為了獲得澎坦母親的認(rèn)可，身為大學(xué)教師的姜大雁不得不跟澎坦練習(xí)迎接澎坦母親進(jìn)門的跪迎禮。即便百般討好，澎坦母親還是對(duì)大雁的年齡大耿耿于懷。為了增加“剩女”自身的罪惡感，影片還不斷增加砝碼，讓姜大雁弟弟妹妹的婚姻都因?yàn)樗摹笆！倍龅轿C(jī)，讓觀眾更加厭惡“剩女”。如此操縱影片，無(wú)疑充斥著男性凝視權(quán)力，極大地滿足了男性的虛榮心，同時(shí)也讓女性產(chǎn)生危機(jī)感。雖然劇中的“剩女”經(jīng)常以勵(lì)志形象出現(xiàn)，但影視劇依舊沒(méi)有忘記通過(guò)“大齡未婚女青年”的家庭話語(yǔ)來(lái)傳播傳統(tǒng)的道德觀念。姜大雁在參加相親節(jié)目失敗后戲稱自己是一個(gè)碩大的鉛球，拋出去沒(méi)人敢接，都怕被砸著。電視劇《我愛男閨蜜》則借葉珊的嘴告訴女性觀眾“事業(yè)和地位對(duì)女人來(lái)說(shuō)，本來(lái)就不是最重要的。最重要的是有一個(gè)溫暖的家和愛你丈夫?！薄对蹅兘Y(jié)婚吧》中楊桃也不斷重復(fù)：“我想結(jié)婚，我特別想結(jié)婚?！彼裕笆Ｅ眰?cè)谝幌盗蟹纯瓜隆俺鲎摺敝?，最終又都心甘情愿地返回到男性社會(huì)為之預(yù)設(shè)的最終歸宿——家庭。

影視劇中“剩女”現(xiàn)象的出現(xiàn)在一定程度上是中國(guó)女性主義發(fā)展的一種倒退，而“暖男”劇的出現(xiàn)卻與“剩女”劇有異曲同工之妙，旨在隱性滲透男性霸權(quán)。電視劇《我愛男閨蜜》講述了職場(chǎng)精英葉珊大鬧前夫婚禮，與婚介所顧問(wèn)方駿相識(shí)、相知到相許的過(guò)程，盡管故事溫暖人心，但故事的前提卻是葉珊前夫因其強(qiáng)烈的事業(yè)心婚內(nèi)出軌并提出離婚。同樣，電影《失戀33天》中因黃小仙在感情上總是據(jù)理力爭(zhēng)、從不退讓，遇到問(wèn)題總是抱怨而不是傾聽，陸然才劈腿，進(jìn)而有了之后王一揚(yáng)和黃小仙的暗生情愫。兩者雖以“暖男”之名巧妙地將男性對(duì)女性的壓迫轉(zhuǎn)化成為女性主義高漲的狂歡，卻包藏著“女性若是讓工作高于愛情，她的婚姻就永遠(yuǎn)不會(huì)幸福”⑤的男權(quán)禍心。“暖男”劇不僅采用道德歸罪的敘事策略來(lái)迫害女性，還不斷鞏固男性“救世主”的地位：《我愛男閨蜜》中方駿開場(chǎng)就把葉珊從大鬧前夫婚禮被眾人圍困的危難中解救了出來(lái)，之后更是在關(guān)鍵時(shí)刻為她排憂解難，甚至葉珊與他人戀愛時(shí)，方駿還來(lái)教她如何撩頭發(fā)、拋媚眼；《咱們結(jié)婚吧》中，焦陽(yáng)是楊桃情感訴說(shuō)的“垃圾桶”、戀愛矛盾的“調(diào)解員”、職場(chǎng)困境的“智多星”；《失戀33天》中王一揚(yáng)則幫助黃小仙實(shí)現(xiàn)了自我蛻變……“暖男”們體貼細(xì)膩的“小男人”品質(zhì)并沒(méi)有降低男性的身價(jià)，反而使其“救世主”的身份更加名副其實(shí)，深入人心。

“當(dāng)大眾文化借助現(xiàn)代傳播手段，以商品化的模式進(jìn)入電視領(lǐng)域，大眾文化中的各種欲望便被順理成章地在電視劇中表達(dá)了出來(lái)，促進(jìn)了個(gè)體在虛幻的欲望敘事中的狂歡?！雹奘艽蟊娢幕挠绊?，影視劇中女性意識(shí)的表達(dá)也日益呈現(xiàn)出商業(yè)性、娛樂(lè)性的傾向，女性悲情敘事逐漸隱退，取而代之的是輕喜劇的流行。女性意識(shí)的表達(dá)開始以?shī)蕵?lè)大眾為幌子，不斷地機(jī)械復(fù)制，符號(hào)化、臉譜化，成為該類電視劇的一個(gè)顯著特點(diǎn)。相似的故事情節(jié)、類似的敘事橋段在不同的電視劇中頻頻出現(xiàn)，導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，也降低了電視劇的審美品格。此類劇中有女性主義的存在，卻在逃離的途中與傳統(tǒng)的男性霸權(quán)敘事同流合污，最終又落入了父權(quán)社會(huì)預(yù)設(shè)的圈套之中，上演了一出“逃離之中的落網(wǎng)”的鬧劇。