以石濤《畫語錄》來解析油畫山水的藝術(shù)表現(xiàn)

石濤，清代書畫家、畫學理論家，主張面對現(xiàn)實，尊重自然，這與西方風景畫提倡寫生相近；關(guān)注生活，提倡“收盡奇峰打草稿”，反對泥古不化、閉門造車，為清畫壇革新派的代表人物。畫工山水、人物、花果、蘭、竹、梅，無不精妙，所著的《畫語錄》十八章，對中國畫創(chuàng)作具有很高的理論學術(shù)價值，對油畫山水的藝術(shù)表現(xiàn)同樣也很有借鑒的意義。

一、油畫山水需要畫什么，“收盡奇峰打草稿”（2）。

畫畫就像說話，語言精彩自然挺好，但是歸根到底，“會不會語言的問題并不能取代“有沒有話可說”的問題”（寫意油畫教學，作者戴士，北京大學出版社），油畫山水需要畫什么以及怎樣畫，形式怎樣做才能表現(xiàn)內(nèi)容呢。

1、創(chuàng)作需要《尊受章》中的有感而發(fā)

“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”石濤《畫語錄》“尊受章”中提的這個“心”就是畫家對大自然造化的感受，提出“受與識，先受而后識也（原文）”這就是認識事物的基本規(guī)律，由感性認識到理性認識的過程，但石濤強調(diào)感受的重要性，指出“識然后受，非受也?！币簿褪撬囆g(shù)沖動離不開有感而發(fā)，這個感不是先通過學習得到的，沒有具體的感受，是畫不好一張好作品的，從來沒有見過真正的草原，通過幾張明信片就想畫出草原的渾厚蒼茫，那是不可能的。 “天之造生，地之造成，此其所有受也。然貴夫人能尊，得起受而不尊，自棄也。（原文）”畫家需要有感而發(fā)，要跟著感受的動力去對需要表達的內(nèi)容，主題進行研究，而不是一味的去追求新奇，所以說“得其受而不尊，自棄也（原文）”這是很可惜的。對于油畫山水也一樣，畫家想要表達什么樣的內(nèi)容，要解決“畫什么”的問題，還是必須堅持“夫受：畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)。（原文）”要珍重感受，加強使用。不斷的攝取外界的印象，因為“第一印象”是“感覺”，雖然生動鮮明，但作品更需要的是感覺之上的“感受”。不斷的感覺對象，才能把眼前漂浮不定的零星感覺變成更強烈、更集中的穩(wěn)定豐厚的“感受”。所以我們要效法“天行健，君子以自強不息”的精神，只有不斷的攝取，不斷的綜合感覺才能更加敏銳，知識才能豐富。才能找到抒發(fā)真情實感的恰當題材。

再次、從 “山川”章中選擇內(nèi)容的“有的放矢”

     油畫山水需要畫什么，當然是以具體的形象來傳達畫家的真情實感，這個物象應(yīng)該是畫家經(jīng)過提煉后的“胸有成竹”到“畫中之竹”的表現(xiàn)。要做到畫什么就像什么，畫家就需要選擇形象的真實。這個“真”就是使畫家感動的具體形象內(nèi)容，自己是否真正明白了為什么而畫才是關(guān)鍵。那我們怎樣去概括和提煉這些具體的物象呢。在石濤《畫語錄》的“山川章”中:“得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其法危矣（原文）”。也就是說天地之間的造化，我們看到的只是一個形象，而其背后的那個規(guī)律，運動的原理才是更重要的，所以必須找到那個“理和質(zhì)”作為表現(xiàn)的內(nèi)容題材。接著石濤在他得《山川章》中，告訴我們要以一個天地大空間范圍，用一個主題整體聯(lián)系的去分析每一個具體的物象，物象之間環(huán)環(huán)相扣，彼此呼應(yīng)，“山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約經(jīng)也。縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也…..”(原文)。

從文章中我們能體會到，不能看到什么畫什么，需要把握自然形象的內(nèi)在聯(lián)系，以主題需要進行取舍，這一點對一切繪畫藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)容的歸納上具有普遍的指導意義。油畫山水怎樣才能在內(nèi)容與題材的選擇上借景抒情，就是需要感受“乾坤之理”。

二、怎樣畫油畫山水“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”

知道了畫什么，怎樣畫更關(guān)鍵；有話要說，怎樣說效果更好，是技巧更是修養(yǎng)?！巴闹?，其嗅如蘭”這個真誠的度的確很難把握，言過其辭，花言巧語會變成了空洞的形式主義；書不盡言，言不盡意，要知道語言的表達能力有時也顯得蒼白無力。我們還是繼續(xù)來讀石濤《話語錄》，用他的智慧來拋磚引玉吧?！爱嬛?，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也”。我們就來分析一下這個“飾”的形式。

1、通過“境界章，蹊境章”來感悟油畫山水構(gòu)圖的常與變 

《畫語錄》中的境界章，客觀辯證的論述了山水畫在構(gòu)圖上常見的傳統(tǒng)方法“分疆三疊兩段”。首先以否定的態(tài)度指出“是乎山水之失”（原文）， “每每寫山水，如開辟分破，豪無生活，見知既知”（原文）,因為一般的畫家在構(gòu)圖上把這些傳統(tǒng)的方法當做不可違背的公式，不關(guān)注生活，照搬硬套而毫無新意。然后一分為二的指出自然中也有這種形式美“然有不失之者，如自然分疆者，”（原文）。

分疆三疊兩段，主要是由于山水畫在表現(xiàn)內(nèi)容上的三疊有“一層地，二層樹，三層山”（原文），兩段指“景在下山在上，俗以云在中，分明隔做兩段?！保ㄔ模髡哒J為這些形式只是一般的方法，可以學習借鑒，關(guān)鍵在于“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥”（原文）。然后提出創(chuàng)新的思維“偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則與細碎有失，亦不礙矣”（原文）。畫山水需要打破常規(guī)的構(gòu)圖模式，抓住要表達的主要內(nèi)容，獨出心裁，不落俗套。這種創(chuàng)新的精神對油畫山水的構(gòu)圖也很有借鑒。

“蹊境章“里面就更精彩了，“寫畫有蹊徑六則：對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻”主要是講在山水畫的創(chuàng)作中充分發(fā)揮畫家的主觀能動性，對自然界的物象，可以根據(jù)自己的感受，加以靈活的安排。例如“對景不對山”和“對山不對景”我們在進行油畫山水構(gòu)圖時，也可以把不同地方的山，與山下的境界根據(jù)需要進行自由的組合，選擇符合自己感受的形式?！暗骄啊本褪菍Ξ嬅嫘问健傲Α钡淖呦虻目刂?，如樹木正直而立，氣勢太盛，構(gòu)圖就會顯得過于呆板，就用些倒立的山石來破一下直立的勢。 “借景”例如，山勢過于蒼勁，缺乏生氣，可以借用，臨水橋梁，憑岡草閣來增加山中生氣?！敖財唷本褪切枰獙唧w的物象作出選擇性來畫，選擇最能體現(xiàn)這個具體物象的特征的形象以點帶面的來表達?！半U峻”主要指用筆，落實到畫面中的每一筆，需要根據(jù)形象來用筆，例如畫山的險峻，只有峭峰插天，懸崖無底的形式是不夠的，畫險峻必須要有挺拔的筆力，也就是構(gòu)成畫面最小單位的形式走向。油畫山水在構(gòu)圖需要遵循一定的規(guī)律，同時更需要發(fā)揮作者的主觀能動性，打破常規(guī)，只要能夠做到畫面形象突出鮮明，可以不斷嘗試各種非常規(guī)的形式。

2、從“筆墨、絪缊”章中學習聯(lián)系油畫山水的用筆，用色技巧

不管再巧妙的構(gòu)思，再優(yōu)美的形式，最終還是要通過具體的媒介，材料展現(xiàn)出來，形成作品。色彩與筆觸構(gòu)成畫面，油畫山水，在形式感上，應(yīng)該體現(xiàn)油畫材料的豐富厚重，空間感強，同樣也應(yīng)具有山水畫空靈，“外師造化，遷想妙得 ，中得心愿”飄逸。一副能打動觀眾的作品，需要做到畫面形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，形式做到了裝飾和加強主題的作用，也就是前面我們說的“質(zhì)”與“飾”的完美統(tǒng)一。

 “筆”通常指勾、勒、皴、擦、點等用筆的方法。不管是山水畫還是油畫，都需要畫家通過使用“筆、畫刀等一定的工具，運用水墨或顏料等其特定的材料，按照一定的規(guī)則擺放到相應(yīng)的位置。這個規(guī)則就是“用筆”。每一筆既是構(gòu)成畫面的最小單位?！澳敝负?、染、破、積等墨法。在油畫中，可以說是對油畫材料的使用技法，以筆為主導，墨隨筆出，相互依賴，完美的描繪物象，表達意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

石濤在《筆墨章》章中， “筆非生活不神”用筆不深入生活，不去感悟生活就不能神化。什么是生活呢？也就是具體實在的東西，“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實,有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也”（筆墨章原文）。這些就是生活中的具體 。只有對現(xiàn)實生活有了具體的感受，對山川萬物了解透徹，畫起來才會頭頭是道。了解了生活的真實之后，就該畫了，光有感受沒有表現(xiàn)技法也是不行的，于是就有了“墨非蒙養(yǎng)不靈”用墨需要休養(yǎng)習練，就是對各種材料與技法的學習總結(jié)。

石濤在《話語錄》的“運腕章”中告訴我們用筆的關(guān)鍵在于“運腕”。

畫油畫同樣需要用手握著油畫筆或畫刀，把油畫材料堆放到相應(yīng)的位置，擺放的痕跡就是筆觸，筆觸的長短方圓以及流暢與滯澀，都和作者本人的性感、氣質(zhì)、修養(yǎng)、以及對所畫物象感受的深淺有關(guān)，在繪畫中筆觸同樣不能脫離所描繪對象的結(jié)結(jié)構(gòu)，質(zhì)感等要素，這一點和傳統(tǒng)山水畫是相同的。所以我們研究油畫山水的用筆也可以借鑒一下《運腕章》中的一些精神，“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭（截斷，揭示）則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾然自然，腕受變則陸離譎怪（詭怪變化），腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈”（《運腕章》中的部分原文）。  

作者通過“運腕”在用筆的速度與力量上，分別對不同的力道作出分析，需要畫家用 “實、虛、正、仄、疾、遲、化、變”等各種力道和運腕技巧來緊扣物象進行描繪，通過對用筆的修煉而達到表達對象 “奇和神”的高超境界。

油畫總是一筆一筆畫出來的，對于筆觸，不同的畫家有不同的安排，一部分作者喜歡把筆觸藏起來，讓畫面上留下形象本身來說話。與之相反的則是把筆觸露在畫面上，講究用筆，歐洲油畫印象派以后，普遍發(fā)展到筆觸分離的傾向。筆觸與造型之間若間若離，不再嚴密的埋藏形體塑造之內(nèi)。筆觸不僅為造型服務(wù)，自己本身也成了角色，發(fā)出自己的聲音來，如怨如慕，如涕如訴（寫意油畫教學，戴士和，19頁）。對于油畫山水中的用筆，既筆觸的形式美，結(jié)合油畫材料特性，我們也可以在“運腕”這一技巧上，來學習借用。

接著石濤在《畫語錄》的“絪缊章”中談到“用墨”的技法，我們也可以作為油畫山水用色的參考?！肮P與墨會，是為絪缊。絪缊不分，是為混沌。”作畫就是筆墨的運用，怎樣運用呢，文章講的比較抽象，“不可雕鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”。其實就是講墨的干濕濃淡緊扣用筆的自然流動，對于油畫則可以理解成色彩的冷暖明暗，都要隨著用筆的變化而變化。要做到筆與墨會，避混沌為絪缊，就必須同時做到能“受生活之神”和“化蒙養(yǎng)之靈”，只有這樣，才能“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之”。

作為油畫山水，其藝術(shù)表現(xiàn)形式，不能只是用油畫這種材料片面的對傳統(tǒng)山水畫進行簡單復(fù)制，而應(yīng)該立足于博大精深的本土文化這個根基上，以天人合一的哲學觀為繪畫原則，繪畫中注重重心略物，以表達畫家本身的思想情感為目標，創(chuàng)造情景交融的繪畫形式，以拓展油畫材料的表現(xiàn)力作為其時代特征。在創(chuàng)作的感受生活上，要有所為，主動的融入畫家的自身的情感；在材料技法的學習上，需要對傳統(tǒng)山水畫技法以及油畫材料語言進行綜合研究，做到“和而不同”的自然相融，形成更豐富的具有中國文化表現(xiàn)力的繪畫語言，即油畫山水的藝術(shù)表現(xiàn)。

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（1）《石濤畫語錄》： 俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社，2007年出版

（2）“收盡奇蜂打草稿”石濤創(chuàng)作的長卷山水畫，《石濤畫語錄》： 俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社，2007年出版，第34頁

《寫意油畫教學》：戴士和著，北京大學出版社，2007年出版

《美術(shù)百科大辭典》：周之騏主編，農(nóng)村讀物出版社出版