解讀電影海報中女性形象的變化-文學論文

1896年傳入國內的電影。海報中的女性形象有著與生俱來的商業(yè)本性，取悅于市民階層的審美趣味為主和迎合當時社會權貴的本質．被塑造成被損害的，生存的邊緣處境以及試圖擺脫掙扎的沒有主體意識懦弱形象。20年代《神女》海報里穿旗袍的少婦，體態(tài)動人嫵媚卻傳遞出男尊女卑的尷尬狀態(tài)。她眼中含淚“面若銀盆，目似水杏”，飽含著典雅華貴的洋氣里有遮不住的悲憤和凄美。該形象既不突進，也不宣講，合乎了市民階層溫和改良的愿望，給大家創(chuàng)造了一個溫文爾雅，恪守閨規(guī)的婦女形象。
1935的《漁光曲》向我們展示了一個漁家小姑娘形象，質樸清新，沒有民國女人的妖艷世故的痕跡。版畫新穎的效果傳遞出小姑娘的堅強向上的反抗精神．是當時人們對新女性形象摸式的一種向往。
1947年《一江春水向東流》海報里李素芬面部氛圍端莊，表情真摯。時代感和生活氣息強，用自我的方式向著傳統(tǒng)“賢妻忘母”標準道別的意識，較好地把握和傳遞當時女性的心態(tài)和追求。己不局限于對女性的憐憫，而是置于國強種進的高度中來考慮，激發(fā)起國人的愛國熱情，有了社會影響。
租界文化加快了中西文化的融合．電影女性形象雖然氣質不同，但造型都不外乎細彎的眉毛、濃重的唇彩、緊貼頭皮的發(fā)型等等，給人的印象是一種浮華奢靡、妖嬈嫵媚的氛圍，鮮明地打上時代的烙印。構成男權價值觀下社會期待的女性刻板印象，女性形象被物化成為一種裝飾。
二、解放后電影海報中的女性形象特點
解放后電影海報中女性的形象表現(xiàn)出明顯的多元性特征。
1、政治歷史的時代：新中國成立后男女平等，婦女獲得空前的解放，60年代電影海報塑造英雄人物健壯、樸實，承擔起國家主流意識，政治教化和思想教益的功能。
70年代“文革”的影片居多，1972年的革命現(xiàn)代京劇《海港》，是江青樹立的紅遍全國的“樣板”。女主角豪邁奔放的英雄形象也是按江青要求的模式塑造的。頭發(fā)修的不長不短，穿工作服披白毛巾，典型的工人階級婦女的造型。“眼神光”集中，眼睛又大又亮，畫面用仰角拍攝，反映人物的思想感情、性格氣質和時代氣息；出于政治需要，本片的人物形象非常符號化：
《白毛女》滿頭白發(fā)的喜兒，代表生活在舊中國的處于水深火熱中的農家女兒，在惡勢力下不屈不撓和復仇愿望的苦難形象。滿臉洋溢著喜悅的喜兒，是典型的解放婦女的勤勞善良形象．人物神形兼?zhèn)鋮s清新自然，激起人們向往和平溫馨環(huán)境的愿望。喜兒形象表現(xiàn)得到了人們的同情和喜愛，引發(fā)了人類戰(zhàn)勝苦難走出苦難的精神感動的共鳴。田華說：“我和喜兒也有著類似的生活經歷，演喜兒就像自己演自己?！?br />1959《五朵金花》海報中的金花濃眉大眼、健壯飽滿、熱情純潔、一個對生活對愛情熱望的白族少女形象。雖然處在全國“大躍進”的風頭浪尖，但該女性形象帶給觀眾賞心悅目的精神享受，點燃了人們心中對新女性，新事物的美好的夢想。反映人們高漲的社會主義熱情、忘我的勞動精神及人與人之間的新型社會關系。它既兼顧了政府對電影的政治要求和藝術指示，同時也是創(chuàng)作者藝術個性與地方民族特色的多重實現(xiàn)。是女性藝術形象靈活多樣化的成功實踐。
《舞臺姐妹》海報中竺春花氣質外柔內剛，自尊自愛，有自主選擇命運的氣魄，成為電影海報中的女性經典形象。邢月紅(曹銀娣扮演)穿著時尚的大衣靚麗青春，看上去善良嬌氣，可是那種愛虛榮、貪圖富貴、容易盲從的少女心態(tài)卻--是惟妙惟肖。畫面襯托了人物的思想流程，更有“認認真真唱戲，清清白白做人”的思想意義。只有把個人前途同國家民族的命運結合起來，才有真正的前途和出路，也才有真正值得歌頌的女性的美麗青春。符合當年觀眾的一種甘于犧牲的“革命式”審美要求。
女性承擔男性社會義務，導致婦女在追求獨立的過程中，變得越來越空虛和迷茫，無法了解表現(xiàn)自己獨立性的姿態(tài)到底應該是怎樣。女性形象并沒有及時地隨著社會文化的變遷和人們觀念的改變而改變。
2、藝術的時代20世紀80年代的中國電影開始探索展現(xiàn)女人內心世界的豐富性。《廬山戀》海報中周筠的形象徹底擺脫了傳統(tǒng)模式，熱情不矯揉，奔放不造作，給人以浪漫質樸單純可愛之感。她微蹙雙眉，目光眷戀、期待，直視前方；華而不俗，柔而不靡，格調高雅，表現(xiàn)女性內心真實體驗和清新獨特的氣息，成為上世紀八十年代觀眾心中的“夢”中情人。突出了心靈美與外在美結合的美好愿望。
《人到中年》海報中陸文婷眼神哀而不傷，一臉的倦容堪稱經典的女性情感表達。理想主義者不得不向現(xiàn)實屈服的人生無奈，引起了人們特別是廣大知識分子的強列共鳴。文革剛剛結束，國家百廢待興，海報展現(xiàn)給人們的是一個充滿理想、積極上進、思想純潔，對家庭對社會懷有深厚感情的女性，有非凡的人格魅力，九死而不辭的女知識分子形象。她那種淵源于傳統(tǒng)人格而又發(fā)射著現(xiàn)代光芒的忘我精神，借助電影海報的深厚藝術魅力無可阻遏地流瀉了出來。人民對沉悶生活的批判和對美好未來的追求，也在欣賞陸文婷形象時得到滿足。既符合那個年代的審美共識，也將理想主義拔高到浪漫的層面，讓人們對理想與現(xiàn)實的巨大反差和沖突開始了思索。
《街上流行紅裙子》反映了改革開放后青年女工大膽真誠多姿多--彩的生活?！凹t裙子”讓人們感受到女主人公焦灼的眼淚、幸福的歡笑，對美的追求的可貴的精神世界。中國女性開始以審視和懷疑的目光打量自己的穿戴，開始認同這樣一個真理：美是沒有階級性的，穿衣戴帽不一定與意識形態(tài)的健康與否必然相連“紅裙子”是中國女性從單一刻板的服裝樣式中解放出來、開始追求符合女性自身特點的服裝色彩和樣式的一個標志性道具。一個多樣化、多色彩的、心理解放的女性時代的到來，標志著中國女性的生活及精神水平在日益改善和提高。
3、市場的時代20世紀90年代，女性形象從宏大敘事的背景中轉到家庭日常生活中，放棄了對其精神上的贊美，轉而塑造真實平凡的形象。人們普遍開始重新尋找“興趣中心”和社會的“心理需求”，開始尋找電影海報中女性獨特的形象．各種風格也隨不同的電影投資意向而出現(xiàn)，隨著電影進入了它的“無代年華”，處于與其他海報平等位置。
《九香》(1995年)海報中九香平凡堅強自尊．其眉宇中流露凜然、苦澀、滄桑、辛勞，將一個富于自我犧牲精神的母親表達的淋漓盡致。其忍辱負重、堅忍不拔的可貴形象，堪稱中國電影海報經典的“慈母。
1992年《秋菊打官司》海報中的秋菊充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，樸素執(zhí)著，愚昧簡單，活脫脫的陜西山村農婦。純粹人物的紀實手法，把從容的敘事和鮮明的人物展示出來，引起對農婦本身的高度關注。?屋前紅光溢彩的辣子在皚皚白雪中形成了強烈對比，微笑的秋菊給人展示出了一個真理：中國進入了一個新的時代，女性不僅沖出了男性文化的遮蔽．而且確立了自我性別意識，凸現(xiàn)了女性的主體性地位。
《一聲嘆息》海報中左邊是妻子宋曉英，溫婉柔和帶有幾分威懾力，內心似有難以言狀的痛楚，典型的中國傳統(tǒng)式的女人。右邊是情人李小丹，健康熱情，渴望愛情，是一個有現(xiàn)代都市生活習氣的女孩，一個讓人無法討厭的“狐貍精”似的“第三者”?！半娪昂蟮那榫w感染力和說服力首先在于視覺力量?！碑嬅驽漠惖谋磉_符碼，顛覆了人們傳統(tǒng)觀念中的對女性的看法，構筑了一個意味深長的對女性新認知的境界。
《戀愛中的寶貝》海報中女性的半張臉迷幻又單純，好像從一個新的角度在尋找什么。裸露的女性暗示了西方文明對中國傳統(tǒng)文明的沖擊，社會對現(xiàn)代女性強烈的關注和敏感?，F(xiàn)代生活已經將女性和諧的工作，情感打亂，傳統(tǒng)道德面臨全面挑戰(zhàn)。表現(xiàn)出在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會生活中的那片可望而不可求的寧靜。是當代女性形象多元化表述的體現(xiàn)．是人們追求理想化女性形象的又一高潮。
時代的變革，電影海報女性形象成為一種載體，發(fā)生翻天覆地的變化。固有的模式已經瓦解。變得豐富多彩。雖然或多或少會受到傳統(tǒng)性別文化的影響，但充滿了自信，敢于選擇自己的生活，個性豐富、品位優(yōu)雅的新女性的形象已經形成。呈現(xiàn)這些形象是電影海報設計者不懈的責任，也是社會文化的發(fā)展的需要。