移動(dòng)新媒體時(shí)代：拍客對(duì)“景觀(guān)社會(huì)”的反叛——新聞界

 一、拍客通過(guò)掌握?qǐng)D像語(yǔ)言發(fā)展了逆向思維——對(duì)“量觀(guān)社會(huì)”圖像的“超真實(shí)”性產(chǎn)生懷疑
豪厄爾斯用“不言而喻”的概念來(lái)解釋觀(guān)看者對(duì)圖像語(yǔ)言的篤信不疑狀態(tài)，他說(shuō)圖像“激發(fā)我們尋找包含在視覺(jué)文化文本中的潛在文化假設(shè)，這些假設(shè)看起來(lái)是天生的、自然的、注定的，以至于他們看起來(lái)就是‘不言而喻’的。而事實(shí)上，他們不是，他們呈現(xiàn)的是‘虛假的清晰’?！比缲愃固睾蛣P爾納所理解的，“‘?dāng)M像’的‘真實(shí)是按照一個(gè)模型生產(chǎn)出來(lái)的。此時(shí)真實(shí)不再單純是一些現(xiàn)成之物，而是人為地再生產(chǎn)出來(lái)的，它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是變得比真實(shí)更真實(shí)’，‘?dāng)M像’由此而建構(gòu)了所謂的‘超真實(shí)’”，波德里亞用“超真實(shí)”來(lái)指代這種現(xiàn)象：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！薄俺鎸?shí)”已經(jīng)切切實(shí)實(shí)地開(kāi)始決定我們的社會(huì)存在了。德波說(shuō)“個(gè)人的現(xiàn)實(shí)如果不能被虛化為一種非真實(shí)的景觀(guān)式名望，個(gè)人就將一無(wú)所有，換句話(huà)說(shuō)。也可以叫無(wú)名則無(wú)利。放眼今日我們周遭的世界。所有的事物，倘不出現(xiàn)在報(bào)紙和電視上，似乎就不存在”，“當(dāng)景觀(guān)有三天停止討論某事時(shí)，好像這事就已不存在了。因?yàn)槟菚r(shí)景觀(guān)在繼續(xù)議論別的事，總之，自此以后別的事又存在了”，“人們被動(dòng)地不加分析地通過(guò)自己的眼睛全盤(pán)照收這一切‘真實(shí)’的圖像信息，而不會(huì)想到自己也許正在被某種強(qiáng)權(quán)意識(shí)形態(tài)所蒙蔽所強(qiáng)暴。因此，圖像社會(huì)的視覺(jué)專(zhuān)制往往助長(zhǎng)了公眾權(quán)利與利益被消解乃至被剝奪的可能性，而這正是所謂‘電視暴力’或‘電視霸權(quán)’的典型文化特征”。
對(duì)于觀(guān)看者缺乏畫(huà)面批判力，天然的信以為真，瓦爾特·本雅明用觀(guān)看的“驚顫”狀態(tài)來(lái)部分地解釋這種無(wú)批判力的原因：“畫(huà)布上的形象是凝固不動(dòng)的，觀(guān)賞者面對(duì)畫(huà)布就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中；而面對(duì)電影銀幕，觀(guān)賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想中。觀(guān)賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫(huà)面就已經(jīng)變掉了。電影銀幕畫(huà)面既不能像一幅畫(huà)那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)實(shí)物那樣被固定住。觀(guān)照這些畫(huà)面的人所要進(jìn)行的理想活動(dòng)立即被這些畫(huà)面的變動(dòng)打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果，這種效果像所有，驚顫效果一樣也都不得由被升華的鎮(zhèn)定來(lái)把握”。本雅明的意思是電影畫(huà)面的驚顫效果沒(méi)有給觀(guān)眾思索畫(huà)面的余地。雖然這話(huà)有點(diǎn)絕對(duì)，但在一定程度上從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了公眾對(duì)畫(huà)面缺乏批判力的原因。
筆者以為，觀(guān)看者對(duì)圖像語(yǔ)言的陌生造成了對(duì)圖像的感官懾服，從而失去了批判能力。對(duì)于德波這樣一位實(shí)驗(yàn)主義的電影大師來(lái)說(shuō)，他對(duì)圖像語(yǔ)言的嫻熟駕馭足以幫助他本人對(duì)圖像和“景觀(guān)社會(huì)”產(chǎn)生強(qiáng)大的批判力。普通受眾并不能成為電影大師，但是他們通過(guò)最簡(jiǎn)單的拍客傳播實(shí)踐可以掌握最基本的圖像語(yǔ)言，從而對(duì)“景觀(guān)社會(huì)”呈現(xiàn)出來(lái)的圖像產(chǎn)生理性懷疑。首先，拍客傳播培養(yǎng)起來(lái)的圖像思維會(huì)幫助受眾建立以圖像批判圖像的能力；其次，拍客經(jīng)過(guò)最基本的拍攝實(shí)踐積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)會(huì)告訴他們自己：一，機(jī)位、景別和角度的選擇會(huì)直接影像畫(huà)面意義的傳達(dá)，甚至造成相反的意義表達(dá)；二、光線(xiàn)和影調(diào)會(huì)影響畫(huà)面的情緒；三、鏡頭的剪輯會(huì)打破原有的時(shí)空概念，可以壓縮或延展時(shí)空，可以移花接木，可以影響節(jié)奏；四、數(shù)碼特技創(chuàng)造虛假的“真實(shí)”等等。這些對(duì)圖像語(yǔ)言的熟悉將發(fā)展出對(duì)圖像景觀(guān)的逆向思維與思考。從而對(duì)“超真實(shí)”保持懷疑態(tài)度。至少。一般的拍客拍幾次就知道，拍出來(lái)的跟看起來(lái)的是不一樣的，化妝品廣告中的美白肌膚不過(guò)是曝光過(guò)了一點(diǎn)，或者專(zhuān)門(mén)挑了一位本來(lái)就美白（或化過(guò)妝）的模特，僅此而已。
二、拍客打破了“客觀(guān)社會(huì)”的景觀(guān)控制——具有反意識(shí)形態(tài)性
（一）對(duì)“景觀(guān)社會(huì)”政治意識(shí)形態(tài)的反叛
圖像本身本來(lái)是具有政治批判性的。學(xué)者彭亞非在《圖像社會(huì)與文學(xué)的未來(lái)》中提到近代漫畫(huà)運(yùn)動(dòng)與不同國(guó)家資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)革命的伴生關(guān)系。17世紀(jì)，漫畫(huà)首先興盛于英國(guó)，一開(kāi)始就有別于依附于貴族與皇權(quán)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，而與資產(chǎn)階級(jí)民主運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起，成為當(dāng)時(shí)反封建的一項(xiàng)大眾化武器。日本明治維新時(shí)，歐洲諷刺漫畫(huà)傳到了日本，和當(dāng)時(shí)席卷日本的西化之風(fēng)一起，催生了日本現(xiàn)代的大眾漫畫(huà)。我國(guó)現(xiàn)代漫畫(huà)的興起也是在清末民初，資產(chǎn)階級(jí)民主革命的曙光乍現(xiàn)于遠(yuǎn)東地平線(xiàn)之際。當(dāng)時(shí)漫畫(huà)開(kāi)辟了公共話(huà)語(yǔ)空間，給當(dāng)時(shí)不識(shí)字的廣大民眾了解時(shí)局和時(shí)態(tài)帶來(lái)了很大便利。
革命階級(jí)上臺(tái)后，圖像的這種批判性往往退居幕后。并且，因?yàn)椤皥D像文化所具備的無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)，常常會(huì)成為一些政治家運(yùn)作的工具。社會(huì)政治需要解決一定的問(wèn)題時(shí)，圖像總是成為最有效的社會(huì)動(dòng)員工具。圖像的社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能主要就是把代表統(tǒng)治階級(jí)意志的主導(dǎo)價(jià)值觀(guān)灌輸給大眾”。人們無(wú)法拒絕對(duì)政治的關(guān)注，受著被操縱的圖像的操縱，被動(dòng)地進(jìn)行著投票。英國(guó)學(xué)者湯林森認(rèn)為“凡是沒(méi)有進(jìn)入電視的真實(shí)世界，凡是沒(méi)有成為電視所指涉的認(rèn)同原則、凡是沒(méi)有經(jīng)由電視處理的想象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢(shì)里都成了邊緣，電視是絕對(duì)卓越的權(quán)力關(guān)系的科技器物?！?
景觀(guān)政治的高超技巧在于，景觀(guān)看上去是去政治化的。“景觀(guān)最重要的原則是不干預(yù)主義”，然而，也只有不干預(yù)中的隱性控制才是最深刻的奴役。在景觀(guān)所造成的廣泛的娛樂(lè)的迷惑之下，大多數(shù)將偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性‘，淪為景觀(guān)控制的奴隸。
只有移動(dòng)新媒體時(shí)代的拍客才有徹底打破這些政治化的景觀(guān)控制的能力。首先，拍客通過(guò)“有圖有真相”的輿論監(jiān)督，打破政客話(huà)語(yǔ)與信息壟斷，曝光政客的“后臺(tái)表演”與生活狀態(tài)，促進(jìn)廉潔勤政與服務(wù)型政府建設(shè)。拍客的圖像話(huà)語(yǔ)因?yàn)槠浔旧硭哂械膶?shí)證性、直觀(guān)性帶來(lái)了無(wú)可辯駁的說(shuō)服力，同時(shí)更容易產(chǎn)生“圍觀(guān)效應(yīng)”，引起民意的達(dá)成。另外，由于拍客的全民化與圖像話(huà)語(yǔ)生成與傳播的方便性，大大增加了全民監(jiān)督的現(xiàn)實(shí)可能性。同時(shí)，拍客傳播也作為一種威懾力壓縮了陰暗的空間；其次，在圖像語(yǔ)言的領(lǐng)域，拍客因促進(jìn)了知情權(quán)與表達(dá)權(quán)的更大程度的實(shí)現(xiàn)，從而使受眾從“大眾景觀(guān)”單向度泛娛樂(lè)化傳播造成的“政治冷淡”中蘇醒，提高了參與政治的積極性。第三，由于讀圖的快捷性與低門(mén)檻性，加之自媒體提供拍客以圖像話(huà)語(yǔ)“下情上達(dá)”的渠道。政績(jī)投機(jī)分子屏蔽“下情”的成本和難度大大增加，“民意”景觀(guān)在“官意”面前的呈現(xiàn)將具有文字所不具有的直觀(guān)震撼力和可信度與快捷性。增加了圖像話(huà)語(yǔ)渠道的政治溝通會(huì)變得順暢高效，傳播失靈的現(xiàn)象也會(huì)大為減少?？傊?，移動(dòng)新媒體時(shí)代的拍客傳播能夠提高社會(huì)的能見(jiàn)度，改善政治溝通，改進(jìn)決策質(zhì)量，提高政治意識(shí)形態(tài)與民眾需求的契合度。第四，拍客將再現(xiàn)圖像在資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期漫畫(huà)的那種犀利的批判性，利用圖像批判政治，促進(jìn)多元話(huà)語(yǔ)表達(dá)，通過(guò)圖像參政降低參與政治的門(mén)檻，擴(kuò)大民主的基礎(chǔ)。
（二）對(duì)“景觀(guān)社會(huì)”商業(yè)意識(shí)形態(tài)的反叛
“景觀(guān)社會(huì)”的商業(yè)意識(shí)形態(tài)一方面就是通過(guò)“廣告虛構(gòu)著生活，掩蓋了生活中的不完善之處，并且使我們的眼光在這種虛幻表象無(wú)所不在的誘導(dǎo)下迷失了對(duì)生活本真面貌的認(rèn)識(shí)與探詢(xún)?！爆F(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是消費(fèi)主義的經(jīng)濟(jì)?！熬坝^(guān)社會(huì)”在商業(yè)邏輯上是通過(guò)廣告景觀(guān)制造欲望，刺激符號(hào)消費(fèi)。商業(yè)景觀(guān)不斷刺激人的物質(zhì)欲望和消費(fèi)欲望，把人生的意義歸結(jié)為對(duì)符號(hào)的消費(fèi)?！跋M(fèi)者在廣告中，就像在神奇的魔鏡中一樣，時(shí)刻看到自己，看到自己的身體，自己的需要、自己的魅力、自己的缺陷——它們是什么。它們?cè)谀睦?，如何改變或完善它們?！痹谶@種誘導(dǎo)之下，人類(lèi)文化活動(dòng)中的理性束縛被一步步解除，而感性欲望與即時(shí)消費(fèi)的沖動(dòng)則不斷得到放縱。
拍客是一種個(gè)人化的生活體驗(yàn)與表達(dá)，可以直觀(guān)地表達(dá)我們對(duì)于生活的思考，把我們從“景觀(guān)社會(huì)”的幻境中解放出來(lái)。拍客傳遞出的社會(huì)弱勢(shì)群體中個(gè)體的生存窘境，以個(gè)人視角展現(xiàn)的對(duì)各種社會(huì)問(wèn)題與矛盾的圖像敘事，會(huì)警醒我們社會(huì)環(huán)境的非完美狀態(tài)，并提示個(gè)人生存環(huán)境的危機(jī)與發(fā)展困惑，從而把我們從消費(fèi)至上的物欲牢籠中解救出來(lái)，去關(guān)注人本主義與存在主義意義上的人的自我實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。拍客還原了被廣告掩蓋著的生活原貌，引導(dǎo)我們尋找和發(fā)現(xiàn)生活本真的意義，而不是沉溺于廣告虛構(gòu)出的欲望都市。
另一方面，“景觀(guān)社會(huì)”商業(yè)意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為基于誘導(dǎo)消費(fèi)的目的，通過(guò)廣告傾向于營(yíng)造太平盛世的虛幻景象。廣告中所呈現(xiàn)的世界永遠(yuǎn)是那么完美和諧；仿佛是對(duì)我們生活的完美寫(xiě)照，在這樣的環(huán)境中我們的消費(fèi)沒(méi)有任何后顧之憂(yōu)、沒(méi)有任何危機(jī)與隱患。我們的物質(zhì)豐富似乎已經(jīng)發(fā)達(dá)到了可以隨意消費(fèi)而不用考慮個(gè)人、家庭以及社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。實(shí)際上，“唯一能相對(duì)地?cái)[脫廣告的地方是豪門(mén)富戶(hù)”，因?yàn)樗麄兊南M(fèi)行為無(wú)須受廣告的左右，他們才是真正可以肆意消費(fèi)的人。廣告“意識(shí)形態(tài)和審美趣味本質(zhì)上是屬于富豪階層的，雖然它有時(shí)盡量不表現(xiàn)得那么露骨?！薄八詮V告在道德上是有負(fù)面性的”。
這一切無(wú)疑都拜“景觀(guān)社會(huì)”所賜。問(wèn)題是在傳統(tǒng)的“景觀(guān)社會(huì)”里，只有展現(xiàn)太平盛世的景觀(guān)才具有商業(yè)價(jià)值。商業(yè)邏輯決定了我們可看的能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“生活情境”實(shí)在太少。移動(dòng)新媒體在傳統(tǒng)媒體體系之外獨(dú)立架構(gòu)的傳播體系，雖然依然擺脫不了商業(yè)運(yùn)作的模式，不過(guò)，它的的確確是以“生活情境”的展現(xiàn)為內(nèi)容和靈魂的。這種革命性的變化本身決定了它自誕生的那一天起，就以這種內(nèi)容上的叛逆性作為核心競(jìng)爭(zhēng)力去征服“大眾景觀(guān)”的世界。拍客正是在這樣的世界里獲得了自身的舞臺(tái)，建立了通過(guò)圖像相互交往、傳遞思想、情感與信息的通道。于是在這樣的一個(gè)景觀(guān)世界里，廣告第一次成為“生活情境”的附屬品，廣告企圖建立的大眾太平盛世景觀(guān)在拍客“小眾景觀(guān)”的零敲碎打下被解構(gòu)了，并最終失去了主流的地位。
（三）對(duì)“景觀(guān)社會(huì)”文化意識(shí)形態(tài)的反叛
一方面，對(duì)圖像的閱讀鈍化了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。“迅速克隆，高度清晰的影像與信息脫離了我們的文化背景，鈍化了人類(lèi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、分析、判斷能力，使人們?cè)谝荒苛巳恢袉适Я怂伎嫉目臻g，也喪失了諸如語(yǔ)言與文字在不同情境中的多義化與互文性?！?
另一方面現(xiàn)代圖像文化的消費(fèi)性也使之具有將一切圖像信息泛審美化的特性?？褶Z濫炸而又瞬息萬(wàn)變的圖像文化消費(fèi)培養(yǎng)了一種文化惰性，使得人們慣于以休閑的消遣性的心態(tài)來(lái)對(duì)待一切紛至沓來(lái)的圖像信息。丹尼爾-貝爾說(shuō)：“電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類(lèi)悲劇時(shí)，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被消耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式”。
通過(guò)大眾媒介建立起來(lái)的“大眾景觀(guān)”必然擺脫不了消費(fèi)文化和快餐文化的窠臼。惟有拍客在移動(dòng)新媒體環(huán)境下建立的“小眾景觀(guān)”才具有擺脫大眾文化的窠臼的可能性。一方面，以個(gè)體體驗(yàn)和個(gè)體表達(dá)為基礎(chǔ)的拍客不受固定模式與商業(yè)套路的限制，他們的圖像生產(chǎn)并非出于商業(yè)目的，而是出于個(gè)體傳播信息的本能，出于個(gè)體圖像言論自由表達(dá)的需要，每一次圖像的傳播都是一個(gè)公民個(gè)體圖像語(yǔ)言的個(gè)人化呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)可以有效避免由于模式化和程式化帶來(lái)的審美疲勞。拍客更加注重信息的原創(chuàng)性，比如在微博上“曬照片，曬心情”，他們非常強(qiáng)調(diào)圖像傳達(dá)的個(gè)人化，并通過(guò)原創(chuàng)的自我表達(dá)“DIY”完成個(gè)人的形象構(gòu)建，形成自身的個(gè)性與風(fēng)格，從而獲得自我表達(dá)所帶來(lái)的快樂(lè)與滿(mǎn)足。所以，拍客文化是獨(dú)特的“這一個(gè)”的文化，顛覆了大眾文化千篇一律的機(jī)械性特征；另一方面，拍客通過(guò)人際關(guān)系建立起來(lái)的小眾化人際傳播網(wǎng)絡(luò)，將讓受眾嚴(yán)肅認(rèn)真地審視他的親人或朋友的親身圖像感悟，并通過(guò)比較與對(duì)比觀(guān)照自己的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、分析與思考由“身邊人”呈現(xiàn)的景觀(guān)世界，從而避免圖像文化消費(fèi)的文化惰性。
移動(dòng)新媒體時(shí)代的拍客傳播是舊“景觀(guān)社會(huì)”通向新“景觀(guān)社會(huì)”的一把鑰匙。拍客的興起既是受傳媒技術(shù)推動(dòng)的傳播結(jié)構(gòu)變革的結(jié)果，也是“景觀(guān)社會(huì)”發(fā)展的必然結(jié)果；拍客實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)媒體時(shí)代的舊“景觀(guān)社會(huì)”的全面化建構(gòu)：一方面通過(guò)健全“景觀(guān)社會(huì)”公民的圖像語(yǔ)言和思維能力培養(yǎng)了“景觀(guān)社會(huì)”的合格公民；另一方面通過(guò)“小眾景觀(guān)”的建構(gòu)彌補(bǔ)了舊“景觀(guān)社會(huì)”的片面性。在這種建構(gòu)的同時(shí)，拍客傳播也沖決著“景觀(guān)社會(huì)”的“超真實(shí)”性與意識(shí)形態(tài)型，拍客擁有了批判和懷疑“景觀(guān)社會(huì)”“超真實(shí)性”的圖像思維能力，同時(shí)，在政治、商業(yè)和文化三個(gè)方面對(duì)舊“景觀(guān)社會(huì)”的意識(shí)形態(tài)性發(fā)起了挑戰(zhàn)。
“超真實(shí)”性和意識(shí)形態(tài)性是以往“景觀(guān)社會(huì)”的兩大痼疾?！熬坝^(guān)社會(huì)”不僅僅是一種理論建構(gòu)和學(xué)術(shù)假說(shuō)，更是一種對(duì)當(dāng)代“景觀(guān)社會(huì)”批判運(yùn)動(dòng)的討伐書(shū)。1957年5月“情境主義國(guó)際”成立前夕由德波撰寫(xiě)的“關(guān)于情境的建構(gòu)和國(guó)際情境主義趨勢(shì)的組織及活動(dòng)條件的報(bào)告”中，他簡(jiǎn)要地論述了現(xiàn)代資本主義社會(huì)的文化及意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。寄希望于通過(guò)各先鋒派藝術(shù)“向主導(dǎo)文化展現(xiàn)出一種革命性的選擇”，并主張通過(guò)“生活情境”的構(gòu)建來(lái)沖決為主流意識(shí)形態(tài)控制的“景觀(guān)社會(huì)”，但很顯然，這種寄希望于“所有國(guó)家里那些最先進(jìn)的藝術(shù)家和知識(shí)分子”的藝術(shù)行動(dòng)根本無(wú)法和強(qiáng)大的“景觀(guān)社會(huì)”構(gòu)建者——統(tǒng)治階級(jí)掌控的傳媒體系相抗衡?！扒榫持髁x國(guó)際”也于1972年最終解散。顯然，德波生活在一個(gè)傳統(tǒng)媒體的時(shí)代，“情境主義國(guó)際”雖然敏銳地看到的了圖像符號(hào)的意識(shí)形態(tài)操控性，但他們無(wú)法打破統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)技術(shù)壟斷建立的對(duì)圖像話(huà)語(yǔ)的霸權(quán)，因而“情境主義國(guó)際”的失敗也就在所難免。如今，時(shí)代與技術(shù)的發(fā)展給了我們一次新的機(jī)遇，通過(guò)全民化拍客為主體而興起的拍客運(yùn)動(dòng)，借助移動(dòng)新媒體這一打破技術(shù)壟斷的傳播新平臺(tái)，依靠“生活情境”的建立而反叛傳統(tǒng)“景觀(guān)社會(huì)”才真正具有了可能性與現(xiàn)實(shí)性。
移動(dòng)新媒體時(shí)代的拍客是真正無(wú)須組織的第二次“情境主義國(guó)際”運(yùn)動(dòng)，它通過(guò)拍客傳播建構(gòu)的“生活情境”打破了舊“景觀(guān)社會(huì)”的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)與意識(shí)形態(tài)性，德波的“景觀(guān)社會(huì)”的理念與“情境主義國(guó)際”正是在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展與修正。